Días antes de una nueva presentación de su último disco Maldigo en el ND Ateneo (15 de julio -2014-) conversamos con Liliana Herrero, que entre otras cosas nos dijo que:
“Cuanto más fuerte es la alianza mercado–medios, más se estandariza la audición, más se homogeniza el oído y se pierden las grietas de la vida musical y poética, y la memoria poética del país… esta es una batalla cultural que hay que dar”
“La música es un sonido que piensa, que piensa una memoria y que piensa también senderos alternativos, otros senderos bifurcados para pensar un atisbo de otro relato, un pequeño otro relato, las palmas mínimas”. “La música puede ser una promesa de comunidad emancipada”.

Juan Ciucci: Volvés a presentar Maldigo, ¿cómo te sentiste en vivo con las canciones en las anteriores presentaciones?

Liliana Herrero: En relación a mí y a la banda, el disco es bravo para tocar. Es intenso, muy intenso, y a veces me parece que es más largo que otros conciertos. Porque es un disco crudo que tiene cierta dureza, cierta rispidez, por los temas, por los arreglos. Es un disco que en el concierto hay que sostenerlo. El año pasado cuando salí a presentarlo hice los trece temas, mechando con algún otro. En realidad ni siquiera mechando porque en el Teatro Coliseo hice los trece temas y al final algún que otro tema de discos anteriores. O sino ahí hice No soy un extraño, que no lo grabé y me gusta muchísimo. Pero la verdad que es un sacudón. Será que en vivo la intensidad se agranda, la exposición también hace ir más por la cornisa. El disco ya es una cornisa, entonces aumenta la dosis de nervios, de adrenalina y de gozo también.

JC: ¿Por qué surgió ese grupo de canciones, lo pensaste así al grabarlo, y después en vivo te da ésta devolución?

LH: Yo no sabía que en vivo iba a pasar eso. Una cosa es grabarlo y otra es hacer como mucho dos temas por día. Pero después todo junto tiene una potencialidad y una fuerza mucho mayor. Es tenso grabarlo en esas condiciones. Yo había pensado, de entrada, hacerlo en un estudio pero “en vivo”. Busqué una sala de grabación que tuviera esa posibilidad, que pudiéramos tocar en vivo. Cuando uno decide eso, ya decidió algo anteriormente, y es que no va a arreglar la voz; entonces, si fallaba, no íbamos a hacer todos de nuevo el tema. Es una decisión que ya tomaste, una decisión auditiva también. Es otro sonido, es más crudo, es más seco, más irregular. También, a su vez, después tomás otra decisión, que es si lo que pasó ahí lo arreglás o no técnicamente hablando, y yo decidí no arreglarlo.

JC: Ese modo de grabación, ¿es la primera vez que lo haces?

LH: Sí. He hecho un disco en vivo que fue El diablo me anda buscando, con Nora Sarmoria y Facundo Guevara; pero éste es en vivo en el estudio. Los otros han sido con formas más convencionales de grabación, que las aprendí con Fito (Páez), en eso él tiene muy claro qué es lo que hay que hacer: alguien tiene que conducir… parezco un peronista, “¡un conductor!” (risas). Quiero decir que lo vi grabar mucho, participó mucho en los discos míos. Lo vi conducir, dirigir ese proceso, y yo aprendí mucho de eso, aprendí muchas formas de grabación. Primero que no hay una única forma de grabación y segundo que cuando decidís una, hay que seguirla muy de cerca y hasta el final.

JC: ¿Y eso implicó para la banda también algo novedoso?

LH: Sí, también lo decidimos colectivamente, les planteé cómo quería hacerlo y los chicos estuvieron absolutamente de acuerdo, y preparamos los temas para grabarlos así. Entonces, eso fue muy intenso y muy interesante, muy vertiginoso. Estás en la cornisa, pero a mí me gustó mucho hacerlo así. Por eso grabamos también en poco tiempo, porque cuando grabas en vivo en el estudio, en cinco días lo tenés terminado. Después, viene la mezcla, todos los procesos técnicos posteriores a la grabación: la mezcla y la masterización. Yo sigo el disco aquí (su casa), me quedo aquí desde el verano, pensando cuáles son los temas, viendo si hay un hilo y, a veces, no hay, desaparece, es desesperante eso. Y la verdad es que los discos tienen un hilo conductor. Sigo con la palabra “conducción”, ya ven que hoy a la mañana me levanté peronista (risas) y a veces no lo tiene y se pierde. Yo antes no comprendía eso, me parecía que siempre tenía que haber un hilván que ligara. A veces, ese hilván es previo; por ejemplo: cuando hice Litoral, decidí la palabra primero. Esa palabra tan bella y tan enigmática. Inmediatamente fui a la idea de que el disco debía ser doble, y que el hilván era un disco “Río Paraná” y un disco “Río Uruguay”, pensando en esa poesía de Mastronardi Luz de provincia: “Un fresco abrazo de agua, la nombra para siempre…”. Es importante Mastronardi para mí, porque es la generación de los poetas de los años ’40 en Entre Ríos: Mastronardi, Juan L Ortiz. Es un núcleo de poetas que yo conocí por mi padre, que estaban presentes en mi casa, ellos, los libros. Ese fue el procedimiento, lo que yo recuerdo, (aunque) el recuerdo es tan confuso, inestable.

JC: ¿Y en este caso cómo fue?

LH: En este caso lo fui descubriendo mientras lo iba haciendo. Yo percibía que estaba cantando sin convenciones, percibía que había un canto en este disco, una voz que se salía de cierta domesticación, de esos cánones donde uno dice: “bueno, canta bien o canta mal”. Ahí fue que apareció: maldigo. Ese maldigo, es, en realidad, una reflexión sobre la voz, que se sostiene sobre una pregunta: ¿qué significa cantar? Yo no sé qué significa cantar, pero esa pregunta me conmueve. A partir de ahí puedo cantar, si no, no puedo hacerlo. En este disco percibí que aparecía un sonido, digamos, me aparecía sonoramente en un audio, un sonido preciso y un modo de cantar que también supone una materialidad, un sonido de la voz específico y muy arriesgado.

Sebastián Russo: ¿Y tenés alguna idea de por qué esa pregunta aparece ahora?

LH: Yo creo que la pregunta está siempre, sólo que uno entra y sale de ella. Sabe y no sabe que la está sosteniendo. Entonces, tuve la sensación que era la primera vez que yo podía formular esa expresión: ¿qué significa cantar?. No es ninguna novedad, es más bien robo (risas). Porque hay muchos libros de Filosofía, y uno específico sobre qué significa pensar, de Heidegger. Bueno yo no quería decir esto, porque homologar mi pregunta sobre un disco de música popular con ese escrito fundamental de la filosofía occidental es audaz, por lo menos (risas).

SR: Es audaz, pero tal vez necesario hacer esos vínculos.

LH: Tal vez, ¿no? Igual, no homologuemos eso, porque sé perfectamente cuáles son los distintos senderos. Este es un horizonte cultural en el cual uno se mueve y piensa, pero ese horizonte cultural tiene, sin duda, obras fundamentales y otras que son resultado de ese horizonte, a veces con felicidad y a veces de forma desastrosa.

SR: Por eso digo, en términos de condiciones de posibilidad, para que esa pregunta aparezca ahora y no en otro momento, en cuanto trayecto, experiencia o contexto cultural.

LH: Sí, lo pensé, al principio. Es como cuando cantas, y vas inventando en el mismo momento de cantar. Eso es magnífico, si te pasa. Tal vez sean 5 minutos en un concierto, pero es magnífico porque salís del marcar tarjeta, salís de la forma administrativa del canto, que la hay. Me incluyo, ¿se entiende, no? Cuando estaba pensando cómo se iba a llamar y todo eso, y después decidí que se iba a llamar Maldigo y que iba a tener largas discusiones con la prensa, si era como si dijera “maldición”. Y yo tampoco sabía bien cómo explicar esta idea abismal de estar quebrado en la lengua misma y en el canto mismo. Al principio pensé una serie de argumentos o razonamientos para ir hacia algún lugar, y pensé cuáles son los temas que trata Maldigo, entonces pensé, bueno, las infancias abandonadas en el mundo, en este caso en Argentina, con Bagualín de Fernando Barrientos, la Milonga para la muerte de Lima Quintana y Juan Falú; o el destierro en el tema Marte de Tomas Aristimuño. Así es como yo los iba pensando, porque no necesariamente los autores han pensado los temas así, no sé ni mi importa. O el desamor en el caso de Violeta Parra Run run se fue pal norte. “Yo me quedé en el sur”, dice ella. La negritud, el casamiento de negros. Todo eso podía perfectamente traducirse en “maldigo todo esto”, se podía traducir así, maldigo en sentido de maldecir todo esto, por eso canto así.

Pero me di cuenta que no era así, que eso podría haber sido así y que si hubiera sido así no hubiera estado mal, pero no era eso, había algo más y yo no sabía qué era ese más. Tampoco sé hoy qué es ese más, pero ese más, de ser disco social, vamos a decir así, de denuncia al estilo de los ’60 o de protesta, testimonial también diría Mercedes Sosa, que usaba esa palabra y que no le gustaba la palabra protesta porque decía que no éramos niños para andar protestando. Música que yo hice intensamente entre los años ’60–’70, no cantando profesionalmente, aunque pongamos en suspenso esa palabra, profesionalmente, que para mí es durísima. Bueno, podía ser eso y ¿por qué no?, no está mal que fuera eso, pero no era eso. Yo percibía que no era eso, entonces, tal vez, ese plus o ese menos, según como se vea, eso era Maldigo, ese más o ese menos estaba girando no alrededor de una inmediatez con la realidad social sino que estaba girando alrededor de una pregunta, para mí, más fundamental, más señera, que es más radical, más extrema: ¿qué significa cantar?. No “qué significa cantar hoy en Argentina 2014”, eso está, pero son diversos planos de preguntas. Si yo tuviera que elegir para decir este es el nombre que va a tener el disco, elijo la pregunta: ¿qué significa cantar? Si alguien pensase que esos temas no son claros y extraordinariamente urgentes y yo me retirase de esa pregunta, también se equivocaría, en los dos casos. Creo que es la primera vez que puedo decir esto, porque realmente me ha costado mucho pensar este título y este modo sonoro. La música es sonido, uno tiene la ilusión de unir en algo todo y lo que pone es un hecho absolutamente fáctico que es el sonido, esa es la gran estrategia de la música, me parece. No hay no sonido, nunca hay no sonido, eso es lo que yo creo. Tampoco es mío eso, son ideas que tienen otros y yo he tomado en las que, al leerlas, siento que me piensan también a mí.

SR: Pensaba que esa suerte de desarreglo que sostenes y enfatizas sobre el maldecir, ese desajuste entre la palabra, entre el sonido y el sentido, digamos, se vincula con la cita fantasmagórica de Leonidas Lamborghini, y su apuesta por el desajuste de la lengua.

LH: Leonidas Lamborghini es un poeta magnífico, como lo son muchos, Zelarrayán, por ejemplo. Ojalá yo pudiera hacer un video con El salitral, un tema que está ahí, en el disco de Carlos Marrodán, médico santiagueño, y juntar El salitral, que yo canté con él, La gran salina de Zelarrayán. Ya lo voy a hacer, ya me voy a inventar algo. Zelarrayán me lleva, aparte de a “la salina” a los trenes, a los desechos ferroviarios. Pero Leonidas, tiene ese texto, que a mí me encanta, que es Eva Perón en la hoguera, que yo leí mucho y vi muchas veces a Cristina Banegas, que es mi amiga, haciendo ese texto, enloquecidamente, como sabe actuar ella. Entonces, empecé a leerlo y a usar su mismo procedimiento, a hacer circular fragmentos de lo que ya estaba fracturado, porque ese poema es una fractura absoluta, en donde la lengua está quebrada. Pero era un procedimiento muy arriesgado. Empecé a subrayar, a circular, me acuerdo, y era más largo lo que yo había decidido decir, pero después saqué todo y dije solamente “por eso afónica”. Ahora que usé tanto la palabra conducción, se me ocurre pensar en Cristina, que es afónica y en Eva, que también es afónica, .

Había puesto pobreza, ataúd, no me acuerdo qué más. Tomé microfragmentos de lo que ya estaba fragmentado, quebrado, desecho, herido. Es un momento de quiebre, Es una lengua herida la de Leonidas… o Cadáveres de Perlongher, ante esos textos, uno queda sin habla. Yo enmudezco en vez de como dice Roberto Arlt por prepotencia de trabajo, por prepotencia de belleza. Eso a mí me pueden, me llevan puesta esas poesías y algunas músicas.

SR: ¿Cómo fue recibido el disco? ¿Cómo lo sentiste en el vínculo con los otros?

LH: Hay dos recepciones, o tres tal vez, una es la propia, otra es la de la prensa, que tiene que hacer una crítica del disco, y otra es la del público.

JC: Sumaría, tal vez, un círculo más cercano, ni la prensa, ni el público, ni uno, sino la gente cercana, amiga.

LH: Sí, somos muchos los que intervenimos ahí. Recuerdo perfectamente el momento en que decidí (el título) Maldigo. Estábamos en el estudio, estaba “Delfín” Leguizamón, el hijo del “Cuchi”, y el luchaba a favor del nombre, porque a mí se me ocurrieron varias palabras, varios títulos. Me acuerdo que lo llamé a Horacio (González) y me dijo: “riesgoso, pero bueno” (risas). Después fue muy bien recibido por la crítica, la verdad. Hay una tesis que a mí me interesó en particular dentro del periodismo, que es la de Santiago Giordano. A mí cuando ocurre eso, creo que yo vi en la nota que ustedes le hicieron a Horacio, en las preguntas ya está la idea de lo que es el texto de Horacio, eso es muy interesante, porque ese escrito hace pensar, no sólo lo que dice Horacio sino lo que se formula en forma de pregunta, que deviene de aquello que se ha leído, han comprendido e interesado ustedes. Santiago sostuvo que este era el disco más folcklórico mío, porque el principio de los cantos anónimos, colectivos, populares, había sido siempre un maldecir. Esa tesis me interesó, dije: “claro, sería homologar a lo que pensaba Leda Valladares”. Leda Valladares pensaba el canto como un grito en el cielo, el canto vallisto, como lo llamaba ella. El canto coplero, anónimo, popular, siempre fue un maldecir. En el sentido que una mujer está con la caja en el medio de la montaña o bajando al carnaval, cantando a voz en cuello, como grito en el cielo y como puede. No hay canon ahí, no hay nada que diga: “canta bien o canta mal”. No importa eso, ese canto está corrido del universo del cual pensamos la música. Esa es una tesis de Santiago que mí me interesó, y me ayudó a pensar. Ya ha pasado otras veces con otros periodistas, pero Santiago Giordano siempre ha propuesto algo en sus escritos que me ayuda a pensar, es maravilloso.
Y sí, hubo mucha aceptación de la gente que fue al concierto. Se produce algo emotivo. Yo pensé, al principio, cuando terminó la primera parte de presentaciones del disco, que debía retirarme de ese mundo tan fuertemente emocional que se da en los conciertos. Por mí, para la gente también, y lo sigo pensando, no sé cómo hacerlo.

SB: ¿Cómo es eso de que deberías retirarte?

LH: Sí, que me debería retirar, (lo pensé) ya desde antes del disco. “Cada vez que te escucho lloro” dicen algunas personas. Yo ya hago un chiste: “yo canto para hacer llorar a la gente”. Es una broma que me hago a mí misma. Por supuesto que hay un voltaje emocional alto, ese es mi modo. Tuve la sensación de que debía retirarme, y mis compañeros músicos con los que laburo y mis amigos, me decían: “no vas a poder”. Y tal vez no pueda, pero está la idea, la búsqueda (risas). Quiero decir: “¿Por qué otro camino iría yo hacia la música?, ¿cómo cantaría?. Es un desafío interesante para mí.

JC: Ahora, antes del concierto en el ND/ Ateneo… ¿cómo lo pensás?

LH: ¡Y no sé!, ¡no sé cómo voy a hacer!. Empecé en los ensayos a ver si logro cierta imperturbabilidad en el canto, ¿qué pasaría si lo logro? Sería interesante para mí. Podría pensar muchas cosas distintas también. No sé si lo voy a lograr, pero sería interesante para mí.

JC: Antes decías que había 5 minutos en el recital que tenían un valor especial porque inventabas…

LH: Eso es otro plano, son dos planos distintos: uno es el plano de la emoción, de la radicalidad de mi voz. Lo otro, es cuando entras a un escenario dispuesta a ver qué aparece, estar alerta a ver qué otro diseño melódico surge. Tal vez por un error de alguien en un acorde, algo que te lleva a otro diseño melódico, eso es extraordinario. Eso, tal vez, sucede en 5 minutos en un concierto, pero eso es previo. Yo entro al escenario con ese estado de alerta, que puede no ocurrir, pero hubo momentos en los que han pasado cosas preciosas. O un cambio en las dinámicas: hemos tocado Bagualín al palo, a veces lo hemos hecho chiquitito y eso cambia totalmente el sentido de las dinámicas, Fuertes o “pianísimas”, eso cambia la interrogación del tema, más allá de la armonía, la rítmica y demás.

JC: Pensando a Leda que hizo recopilaciones, ¿cómo te sentís cuando elegís repertorios, cómo pensas la lógica de construcción de un repertorio?.

LH: Es muy difícil. Me parece que la mejor que eligió el repertorio para sí misma fue Mercedes, una gran seleccionadora de temas. Yo aprendí mucho de ella, así como también de Fito. Yo no sé qué pasa, pero en un momento el repertorio se va armando, tal vez sea el hecho de que pensas quince o veinte temas, sabiendo que van a quedar diez o doce o trece. A mí no me gustan los discos largos, me parece que no hay que hacer mucho más que esa cantidad de temas. Después, es muy lindo ver una lista de los temas que descarté y que preparé, Y que estaban muy buenos para hacerlos en ese disco y no se grabaron porque yo dije ya está, o porque terminó el contrato de los días con el estudio. Hay tanta cosa sabrosa que aparece en esa elección, pero al principio, estoy sola, y empiezo a buscar y a escuchar autores. Por ejemplo, a mí me gustaría mucho grabar a Buenaventura Luna. Hace poco tiempo, encontré un tema de él, que me mandó Carlos Semorile, que es su nieto. Buscar por autores es algo que ayuda mucho también. Juan Falú es un autor recurrente, Fernando Cabrera también lo es, en un momento lo fue Raúl Carnota. Uno va dando vueltas hasta que encuentra algo más o menos interesante. Porque incluso es menos problema elegir el tema y que qué hacer con ese tema, para que te resuene a vos. No porque la versión que hagas sea mejor que la original, ¿se entiende?. No hay mejor o peor en la música, hay una hendija que aparece que uno sostiene como puede, hasta donde puede. A mí me parece que cuando uno puede interrogar una obra, y hacer con ello una versión y escuchar otras versiones, habla mejor de la original que de las múltiples versiones que se puedan haber hecho. Quiere decir que esa obra resiste muchas visitas, por eso yo insisto en que las obras de autores muy antiguos, no contemporáneos, como Buenaventura Luna o las recopilaciones de Leda o Yupanqui, nos están esperando. No están allá lejos, y uno no vuelve a ellos por la nostalgia, que es un sentimiento empobrecedor para recurrir al cofre de piedras preciosas, como diría Leda, que hay en la música argentina y latinoamericana. El nostalgioso considera que está todo perdido y que nunca va a recuperar aquello que quiere reponer en el presente. Yo intento rechazar ese concepto. Melancolía sí, pero no nostalgia, porque el nostalgioso es un escéptico, realmente cree que nunca va a reponer aquello que recupera. Por eso los homenajes a los autores deben ser muy cuidadosos, hay que ver qué se hace con eso. El caso de Cosquín, fue patético, pero muy interesante: (hicimos un homenaje a) una guitarra fundamental de ese festival (Eduardo Falú) y el festival nos expulsó. Yo estoy conforme que haya pasado eso y habérselos dicho en el escenario, no afuera.

JC: En eso de estar en la cornisa, ¿te sentís que estás batallando? Porque quizás ahora fue más explícito, incluso con la pregunta de qué es cantar, pero cuando te enfrentas estás peleándote con un estado de situación.

LH: Me estoy peleando con una memoria musical y poética, con un modo de apropiación de una memoria. Esa batalla la quiero dar. Esa memoria no se recupera con la nostalgia, porque la nostalgia se lo impide a sí misma. Y (la batalla) no es con las formas menores de la política, ni del mercado, ni de los medios. Es una batalla cultural la que hay que dar, claro que sí. Que es pesada para mí, pero creo que hay que darla. Por eso son distintos los planos: una cosa es qué significa cantar, y otra es esa batalla cultural que incluso trasciende la música, pero que se traduce en sonidos y también en su interrogación sobre la técnica. Porque cuanto más novedosa es la tecnología, más comprime el sonido e imposibilita escuchar un rango auditivo que antes sí escuchábamos. Por eso todo músico quiere volver a la bandeja y a escuchar el vinilo, cosa que yo hago y es notable la diferencia auditiva. Cuanto más alta es la tecnología, más nostalgia tenés por tecnologías anteriores. Cuanto más fuerte es la alianza mercado–medios, más se estandariza la audición, más se homogeniza el oído y se pierden las grietas de la vida musical y poética, y la memoria poética del país. Eso es lo que yo creo.

JC: Pensando en la cornisa del cantar, hay una canción que tiene connotaciones fuertes, Oye niño de Miguel Abuelo, donde te metes con un modo de cantar que también está en cierto límite, ¿cómo fue retomar eso, algo que ya estaba fragmentado?

LH: Como el caso de Lamborghini. Yo escuché varias veces la versión de Miguel, porque había problemas con la letra, en algunos momentos cantaba parte de la letra y en otros cambiaba o le agregaba otra cosa. Pero después ya me asusté, ¿cómo me separo de esto?, era muy difícil. Ese arreglo lo hizo Ariel Naón, el contrabajista de la banda. Me dijo: “me gustaría arreglarlo”. Ese es el mecanismo con el cual nosotros trabajamos: vamos al ensayo y todos proponemos diversas cosas, pero era muy difícil y muy difícil también lo de Violeta (Parra). Pero, yo a Violeta ya la había intentado en otros discos. Con Miguel Abuelo era la primera vez que me metía con uno de sus temas.

JC: Y no sé si fue tan visitado Miguel, en esto que decías de volver a los autores, como Violeta…

LH: No, y muy difícil. Porque Miguel era como Leonidas, muy desencajado del mundo. Por lo que había que intentarlo. Igual hay un alto grado de imitación acá. Yo creo que después en el disco busqué algo más, o menos, porque hay que salirse de ese universo, el de Miguel, que ya estaba muy trazado. Creo que en el vivo encontré otra cosa, distinta a la que grabé. Ahí estaba muy pegada a su historia. A mí siempre me interesó mucho Miguel Abuelo, me parece un gran cantor y un audaz, alguien que intentaba siempre novedades en la vida musical y cultural argentina. Violeta es un trato de más tiempo, pero con Abuelo me resultaba más difícil (risas).

JC: Y la poesía de Miguel también supongo que te interesaba mucho.

LH: Sí, mucho. Y también la de Federico Moura. Tuve la suerte de poder compartir con él uno de los discos de Leda Valladares: Un grito en el cielo, en el que no solo estuvimos nosotros sino un montón: Fabiana Cantilo, Raúl Carnota, Suna Rocha, Fito, Pedro Aznar. Fue muy lindo lo que convocó Leda. A distintos músicos para cantar ese “manantial”, como decía ella. Ella tenía una concepción un poco esencialista, como Atahualpa Yupanqui, ¿no?. El “manantial”, algo que está previo a todo, que está ahí como raíz y como origen de las cosas. No está mal como idea, pero hay que romperlo para poder cantarlo.

SR: Algo que también pasa con Quiero trabajo, que es como un manifiesto.

LH: Parece que nada se mueve en ese arreglo, ¿viste? Porque hay una secuencia que se repite, se repite, insiste, insiste. Sí, es un manifiesto ese tema: “quiero trabajo, porque esto no puede ser”. Es muy poderoso. La versión original es bien “criollita”, pero bueno, al ponerle una secuencia que insiste y que no te deja en paz, se transforma en algo que es casi un manifiesto. Me gustó cantar ese tema, es complejo musicalmente, pero no pierde la gracia musical. A veces no hay que buscar el acorde complejo por sí mismo, a veces no rinde eso en la música. Si lo pide el oído sí, pero no si no lo pide.

JC: Claro, que no pierda el vínculo con cierta memoria sonora.

LH: Claro, lo hacemos bien criollito (entona la canción), vamos a ese sendero, en el que está Yupanqui, y después seguimos. Su obra permite eso, y es eso lo que no entiende el núcleo fuerte del folclorismo argentino, llamado tradicional. Es un núcleo conservador porque supone que es una desgracia que alguien haga algo con un patrimonio cultural, pero es al revés: “¡Es tan bueno, que es posible hacer otra cosa!”. No tiene un valor mejor o peor. ¿Qué supera a qué? No hay progreso en el arte. El arte, la música, son como circunferencias, como cuando uno tira una piedra al agua, y se abre el universo. Porque si no, ¿por qué seguiríamos pensando a Miguel Ángel? O González obsesionado con el Peronismo (risas) ¡y con los asados!.

SR: No progreso, pero sí una promesa de comunidad, como leí que decías en una entrevista.

LH: Sí, podríamos agregar “como promesa de comunidad emancipada”. En el caso de la forma de trabajar, sea con la banda que esté, en mi caso, se conforma una comunidad. Impulso eso, lo promuevo. No es así la forma de laburo de todo el mundo, de todas maneras, con los músicos se da una promesa. La música es una promesa de comunidad porque, independientemente de las personas o del grupo particular con el que te encuentres y trabajes, la música no es un adorno. La música es un universo sonoro que tiene los mismos vaivenes que tiene la propia constitución del país, no es un además. Por eso los diseños de los festivales populares no siempre son felices, el relato está definido de antemano, la música queda después de los discursos, como una especie de: “bue, ahora vamos a…”. Me gustaría dar vuelta ese relato.
Cuando mis sobrinas han cumplido 15 años o algún primo se ha casado, he visto ese diseño, ese relato extraordinario: el momento de la emoción, de la joda, hay un relato básico que cualquier programa de televisión berreta lo tiene. Por eso pienso que la música puede ser una promesa de comunidad emancipada de una sonoridad, de un relato que la música misma tiende a destruir, y que debe querer destruir.

JC: Eso también generaría una expectativa alta en tu público, que va a tus recitales esperando esa promesa, como una comunidad que se va organizando en función de esa promesa.

LH: Sí. Empezamos con la conducción y terminamos con la comunidad organizada (risas). Los públicos se construyen y yo creo que eso es posible. También es posible que no vaya nadie a tu concierto o vaya poca gente. Bueno, ahí habré fracasado en mi intento y lo seguiré haciendo para un núcleo más reducido, para mí misma o en una casa. También uno puede decidir no grabar más y ya, no hay una condena, una carrera y volvemos al tema de “lo profesional”. Muchas veces se interpreta como algo ligado a las formas más estereotipadas del mercado. De esas formas es muy difícil escapar, hay que, al menos, hacer el intento. Por otro lado, es muy difícil sostener ese intento arriba del escenario, porque cuando naufraga un tema, yo (bien) sé qué tengo que cantar para que se levante todo. El relato es tan acogedor, es tan extraordinariamente abrigado que es facilísimo. Es una batalla personal, a veces lo logro y a veces no. Cuando uno hace la lista de temas para un concierto hace un relato, ¿qué les voy a contar esta noche, en una hora y media? Voy a pensar este tema, voy a bajar acá, voy a subir allá. La música es un sonido que piensa, que piensa una memoria y que piensa también senderos alternativos, otros senderos bifurcados para pensar un atisbo de otro relato, un pequeño otro relato, las palmas mínimas. Eso, las palmas mínimas, así le voy a poner a mi próximo disco (risas).

Juan Ciucci y Sebastián Russo

Boedo. 2014

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